LE BONIMENTEUR DE VUES ANIMÉES. Le cinéma “muet” entre tradition et modernité
Germain LACASSE
Editions Nota Bene (Québec). Méridiens Klincksieck (Paris) 2000
Por Julio Lamaña
Consensus et différends. Así titula Lacasse su introducción a un libro que insiste por activa y por pasiva que el cine “mudo” nunca fue mudo y que la oralidad estuvo siempre presente. Esa voz, que no está en el soporte fílmico, ha quedado también fuera del alcance de los historiadores, que han estado más concentrados en el texto fílmico que en las voces del metatexto cinematográfico1. Y consecuentemente esa es la voz que el autor analiza a fondo con extensos y variados ejemplos y que tiene la denominación de bonimenteur francés, benshi japonés, lecturer inglés, kinoerzähler aleman, filmuitlegger holandés, prelegent polonés, explicador español, lecturer norteamericano, turjumán iraní, pyongsa coreano, cartouche del Zaire o agitateur ruso. Todos unos nombres para definir la figura de la oralidad en el cine “mudo” como objetivo del estudio de este libro. Explicador, comentarista, conferenciante, narrador, figuras orales que como demuestra el autor, provienen de mucho más atrás en el arte de la representación con imágenes, poniendo como ejemplo la presencia de la oralidad en los espectáculos de linterna mágica.
El cine de los primeros tiempos fue segun el autor un espacio de conflicto entre la presencia de un modelo de lenguaje cinematográfico que tendía a la homogeneidad (clasicismo) y una figura (el bonimenteur) que planteaba la persistencia de un modelo contrario al hegemónico (modernidad). Lacasse muestra en su libro como el cine de los primeros tiempos iba homogeneizándose en base a su relación con formas narrativas tradicionales provenientes del teatro. En este camino en la consecución de un modelo hegemónico (el del modelo de representación institucional segun Burch) aparecieron formas de resistencia basadas en las diferentes subjetividades nacionales. El autor utiliza en su propuesta lo que sobre el concepto de modernidad han aportado autores como Lyotard, W.Benjamin, S.Krakauer o Hansen. En definitiva, el camino de un cine que parte de una tradición popular basada en la influencia de espectáculos como el circo, el music-hall, el cabaret y que caminó hacia una institucionalización del modelo de tradición literaria y burguesa.
Lacasse en su análisis entre modernidad y clasicismo plantea la contraposición que W.Benjamin hace entre cine de divertimento (característica de la modernidad) y cine contemplativo (que acerca el cine a las otras artes y lo situa en esa influencia burguesa). El bonimenteur es la figura que acerca el cine a la experiencia colectiva asimilada al espectáculo de barraca de feria del que es originario. “El rol lúdico del arte puede atenuar las relaciones de dominación”. Tanto Benjamin como Krakauer ven en las prácticas de “distracción” un camino de resistencia a la cultura burguesa2. Y desde la tensión entre modernidad y tradición, el bonimenteur ejecuta la práctica que Lacasse nombra como “cine oral”.
En el primer y segundo capítulo el autor realiza un estudio en profundidad sobre el término bonimenteur en clave etimológica presentando los diferentes significados para las diferentes naciones, comunidades, idiomas,... así como la presencia de la oralidad antes de las vistas animadas. En estos capítulos el autor reflexiona sobre la presencia de la oralidad en la presentación de imágenes desde un posible origen en una caverna prehistórica hasta los ya comentados espectáculos de linterna mágica 250 años antes de que los hermanos Lumiere proyectaran aquella sesión histórica del Salon Indien del Grand Café, en el Boulevard des Capucines.
Lacasse se detiene en los siguientes capítulos del libro en la historia y geografía de los bonimenteurs y nos permite una aproximación a las realidades nacionales de la figura de la oralidad en la presentación y comentario de las películas del cine “mudo”3. Así Lacasse marca en general las tres fases que marcan la transición entre tradición y hegemonía:
1.- Periodo de configuración des de la tradición.
2.- Legitimación del medio por el bonimenteur.
3.- El bonimenteur es substituido por una narración própiamente cinematográfica.
El autor a continuación compone un mapa del bonimenteur en cuanto las diferentes funciones que podía realizar en las diferentes variaciones como elemento polivalente: venta, explicación, traducción, performance.
En definitiva, un trabajo innovador en un aspecto de la historia del cine que ha sido muy poco investigada. La oralidad es vista en este libro como elemento de resistencia de las culturas minoritarias ante el avance de un lenguaje dominante que acabaría imponiendo un modelo proveniente de los países generadores de ese discurso de dominación.
Lo popular como garantía de resistencia y factor de modernidad. Oralidad y cineclubismo
Continuando con el análisis de Lacasse en cuanto a la oralidad como forma de resistencia al modelo hegemónico, me gustaría concluir la recensión de este libro con un paralelismo que me va a permitir una reflexión a propósito del papel de los cineclubs como antítesi a los modelos de exhibición hegemónicos actuales y dominantes a través del uso de la palabra.
Recogiendo el testimonio de Lacasse vamos a acercarnos a esos metatextos que nos van a permitir relacionar oralidad y cineclubismo a través de la cultura popular y sus mecanismos de intercambio.
Cultura popular y cineclubismo. Un modelo contra posiciones hegemónicas de exhibición
La cultura popular se relaciona con aquella cultura que genera la sociedad civil, organizada asociativamente, sin ánimo de lucro y que propone productos culturales de todo tipo; los cineclubs en nuestro caso utilizan todo un tipo de códigos simbólicos con valores que refuerzan el sentimiento de pertenencia a un grupo. Estos valores son la reciprocidad, la solidaridad, el fomento de los circuitos de dar y recibir, el intercambio y la gratuidad. De entre todos ellos subrayar la importancia de la reciprocidad, que garantiza una equidad en el trato y una consideración de igual a igual entre los integrantes de los intercambios asociativos. Este tipo de tratos generan una confianza que se basa en los lazos personales y en la conciencia de pertenecer a un mismo colectivo. La solidaridad que se desprende de estos intercambios aportan la efectividad de la acción común y la confianza natural entre los miembros asociados y los que integran los intercambios asociativos, incluidos el público.
Los intercambios de productos culturales basados en estos códigos simbólicos se mueven siempre en un último objetivo final, imprescindible para entender la base de la Cultura Popular. Este objetivo no es otro que el de la utilidad pública, objetivo que nunca se puede dejar de lado, ya que por sí solo justifica este tipo de intercambios culturales. Una asociación, un cineclub, se carga de responsabilidad social en cuanto que es consciente de la utilidad pública de los productos culturales que propone. Esta utilidad pública pone en el punto de mira al último receptor del producto cultural, Es finalmente en el público en el que se han de concentrar todos los esfuerzos. En todo tipo de intercambio cultural basado en los códigos ya mencionados, la última preocupación radica en la posibilidad de generar un público crítico, generador de opinión, activo en sus gestos, que puede cerrar el círculo del intercambio con un total éxito.
Entendemos como Cultura de Masas, o “Cultura Mediática” (Jordi Busquets) al resultado lógico de la introducción histórica de los medios tecnológicos de producción y de difusión cultural, así como las nuevas formas de organización social del trabajo en la producción y difusión de los bienes culturales simbólicos. Esta Cultura Mediática es la dominante y la característica de las sociedades de consumo. Es la primera cultura interclasista ya que no pertenece a un grupo o clase, sino que e dirige a todo el mundo, sin discriminación, únicamente la que se deriva de los bolsillos de cada uno. La Cultura mediática define un ámbito de comunión y consenso entre individuos de diversa categoría y origen social. Esta cultura de masas implica grandes posibilidades tecnológicas, pero desde el punto de vista de los contenidos, deja mucho que desear. Todo esto implica que los antiguos ámbitos de participación cultural, más o menos restringidos, se han visto desbordados y que una gran parte de la población acceda a un consumo más discreto y muchas veces desde el propio hogar. Genéricamente Cultura de Masas sería aquella cultura que proporciona productos culturales, totalmente manufacturados, para el consumo general. La música y el cine se encuentran en la base de este circuito.
Es por lo tanto desde la cultura popular, desde el cineclubismo en el caso de las organizaciones del público, lo que permite proponer posiciones de resistencia a los espectáculos de cultura de masas, hegemónicos en la actualidad.
La amistad generadora de oralidad en el marco asociativo
He dejado para el final un aspecto clave y único, que creo imprescindible incorporar en el análisis del papel de los cineclubs como garantes de ese modelo de modernidad que planteaba Walter Benjamin desde su concepto de Divertimiento. Y es la Amistad. Me permito así entrar en el ámbito de la sociología y de la dinámica de grupos para entender los mecanismos que hacen que los cineclubs tengan en la oralidad una herramienta indispensable en su mecánica de la organización de una proyección de cine4.
El grupo social, en nuestro caso el cineclub, (y siguiendo la definición del modelo de Fernańdez Prados) “consta de un determinado grupo de miembros quienes, para alcanzar un objetivo común, se inscriben durante un periodo de tiempo prolongado en un proceso relativamente continuo de comunicación e interacción y desarrollan un sentimiento de solidaridad”. Es en este sentido la amistad un tipo de relación muy especial, tanto desde el punto de vista cultural como personal. Nuestros amigos nos confirman los valores que tenemos. Aparece un sentimiento de identidad. La igualdad está en la base de la amistad. Etimológicamente amicus proviene de amare (amor). Ya vimos anteriormente, cuando comentábamos los rasgos que definen una acción desde la cultura popular como los códigos simbólicos como reciprocidad, solidaridad,... estan en la base de la acción del movimiento asociativo. En esta atmosfera de amistad, la oralidad aparece como la herramienta de comunicación bàsica entre el cineclub y su público.
La relación entre iguales. El cineclubismo como organización del público, se mueve a banda y banda del espejo. El hecho de ostentar el mismo rol permite que la comunicación oral esté en la base de los intercambios cineclubistas. Tanto entre los miembros de la asociación como en la organización de los debates con el público. Ese respeto y reciprocidad se comprueba en los debates que se llevan a cabo después de cada película.
Una relación social no institucionalizada. No existe en las relaciones orales en el marco asociativo algo similar a lo que ocurre entre roles opuestos (por ejemplo dentro de la familia). Esa pérdida de las jerarquías facilita en buen grado la posibilidad de los intercambios orales al mismo nivel. Recordemos que la no existencia del interés lucrativo, refuerza también que los roles esten al mismo nivel.
Una relación social con caracter emocional. Todo lo dicho anteriormente refuerza el hecho de que la relación entre el público cineclubista tenga un alto componente emocional. Los iguales, en la “ceremonia” de la proyección y el debate, se sienten comprometidos por los temas y asuntos que en la pantalla se vieron expuestos. Es por este motivo que los debates intensos tienen muchas veces un componente de catarsis, que permite al público manifestarse en una sociedad en la que los espectáculos muy pocas veces generan la oportunidad de hacerlo.
Es desde este sentido más sociológico, en el que se reunen los componentes de la cultura popular y la amistad como elementos de cohesión de grupo, que la oralidad juega el papel de resistencia ante los otros modelos de exhibición cinematográfica, que no permiten la expresión del público. Es así que puedo concluir que los cineclubs, con el uso de la oralidad en sus actividades representan ese componente de modernidad que Lacasse utiliza en su libro.
Julio Lamaña
1Es en este sentido que podemos ampliar que el cine de los primeros tiempos también incorporaba elementos de lenguaje cinematográfico, que provenientes de esas influencias populares, oponían resistencia a los modelos narrativos que se acabarían imponiendo. Segun Joan M. Minguet, estos elementos pueden ser observados en algunos de los films del pionero español Segundo de Chomón. Estos “momentos de distracción”, heredados de los espectáculos más populares tenían como característica una especial relación entre la pantalla y el espectador. Así en su película Ah! La barbe (1905) Chomón muestra a un hombre que se dispone a afeitarse, pero el reflejo de su rostro queda succesivamente substituido por personajes grotescos que hacen que aumente su frustación y acabe rompiendo el espejo. A lo largo de todo el film, el actor, gira la cabeza para interpelar constantemente al público. Las miradas a cámara buscan la complicidad con el espectador. Este efecto, de “atracción”, suponía también un elemento de resistencia al modelo narrativo que se acabaría imponiendo. Segundo de Chomón, més enllà del cinema d'atraccions. Joan M. Minguet. Filmoteca de Catalunya. Barcelona 1999
2“Debo estar diciendo esto con un suspiro
De aquí a la eternidad:
Dos caminos se bifurcaban en un bosque y yo,
Yo tomé el menos transitado,
Y eso hizo toda la diferencia.”
De aquí a la eternidad:
Dos caminos se bifurcaban en un bosque y yo,
Yo tomé el menos transitado,
Y eso hizo toda la diferencia.”
El poema de Robert Frost “El camino no elegido” ejemplifica líricamente la resistencia a lo hegemónico como símbolo de la modernidad
3Para el caso español, en el diario La Vanguardia del viernes 18 de marzo de 1910 podemos leer referente a la figura de los voceros en Zaragoza: “La Junta municipal ha votado un arbitrio de 10 pesetas diarias á los voceadores de los cines; 150 mensuales á los órganos instalados en las barracas y 250 á los timbres de espectáculos. Dichos arbitrios no regirán durante las fiestas.” La noticia hace referencia a la importancia de la figura del vocero ya que el ayuntamiento de Zaragoza legislaba lo que tenía que cobrar por su trabajo.
4Juan sebastian FERNÁNDEZ PRADOS. Universidad de Almería. 2000. Sin publicar
No hay comentarios:
Publicar un comentario